برای احترام به آزادی و به همه کشته شدگان در

تظاهرات و برای احترام به عقاید سبز مردم

این صفحه

رنگ سیاه و صدای سکوت به خود می گیرد.

روياي بي‌تعبير

فليني در گذار است، با جاده مثلث فليني، ماسينا و آنتوني كويين را شكل مي‌دهد و جاده سينماي ايتاليا را به سمت و سويي كه تنها خودش از پس آن بر‌مي‌آيد سوق مي‌دهد. جاده‌اي كه گويي تنها سوارش كسي جز فدريكو فليني نبود چرا كه فيلمهايش مملو از خاطرات، دغدغه‌هاي شخصي و حسرتهاي دوران‌ كودكي، نوجواني و بزرگسالي اوست. سينمايي كه به قول ابرت از نئورئاليسم آغاز مي‌شود و به فانتزيهاي آماركورد و شهر زنان مي‌رسد. در اين مسير پر زرق و برق و البته از لحاظ بصري ساده و عميق، او به انسانيت در درجه اول و به شكل يك دغدغه كلي كلنجار مي‌رود و در پله‌هاي بعدي مساله زن، حسرت، تنهايي، وابستگي، مذهب و آشفتگي را در قاب محصور مي‌كند. در شهر زنان زن را آماج حملات زن قرار مي‌دهد، در زندگي شيرين و آماركورد مذهب را منحرف كننده مذهب مي‌داند، بماند كه عقده فاشيسم نيز او را در انتقاد از اين جريان سياسي مصون نمي‌كند. به هر جهت، اينها مسائل عمده سينماي ايتاليا در ده‌هاي 40، 50 و 60 بودند اما فليني بسيار شخصي‌تر با اين مساله برخورد كرده است. سينماي او به شدت واجد امضاي اوست و نوع نگاهش تكرار شدني و آموختني نيست.

فليني، افتخار اين را دارد كه وي را از بنيانگذاران نئورئاليسم در ايتاليا بدانند چرا كه او در فيلمنامه رم شهر بي‌دفاع اثر روسليني همكاري داشت اما در ادامه او راه خود را مي‌رود و از اين مكتب به سبك خويش، آن چيزي كه امضاي فليني را دارد مي‌رسد. سبك فليني، نه نئورئاليسم است و نه اكسپرسيونيسم، نه سوررئال است (شايد در شهر زنان و هشت و نيم اينطور به نظر بيايد) و نه رمانتيك و كلاسيك. اين سبك خود فليني است، آن هنر آميخته با گوشت و خونش. آن ديد فانتزي‌اش به هنر سينما و زندگي در ايتاليا، آن نگاه انتقادآميزش به مذهب و ايدئولوژي و سرشار از شوخيهايي است كه از كودكي با نقاشي و كاريكاتور آنها را بروز داده است. شهر زنان، آماركورد، هشت و نيم و جينجر و فرد اگر سينما نباشند، مجموعه‌اي نفيس و غريبي از كاريكاتورهاي ذهني فليني هستند. شوخيهايي كه او آنها را كسب يا كشف مي‌كند به تندي و وضوح بر پرده سينما نقش مي‌بندند و سينماي فليني را تشكيل مي‌دهند. دلقك و سيرك، كه از موتيف‌هاي او محسوب مي‌شوند شايد نوع سازمان‌يافته‌اي از علاقه او به كاريكاتور و نقاشيهاي فانتزي باشند. چيزي كه در جاده مشهود است و در واقع آغاز راه فليني. اين عبور و سلوك در سينماي او به سرعت انجام نمي‌شود و فليني اندك اندك راه خويش را مي‌پيمايد. نئورئاليسم با ولگردها، روشناييهاي واريته و شيخ سفيد ادامه حيات مي‌يابد و به جاده مي‌رسد. جاده اما، مسير انحراف است. جاده، جاده‌ايست از مكتب سينماي كم‌هزينه ايتاليا به كاريكاتورهاي سينمايي او. جاده نقطه عطف است، از دو نظر: پل ارتباط رئاليسم و فانتزي سينماي فليني، پل ارتباط فليني از ايتاليا به همه دنيا. با جاده فليني از ايتاليا سر بر مي‌آورد و نگاه جهان را دوباره به سينماي ايتاليا معطوف مي‌كند. مي‌دانيم كه جاده اولين اسكار او را برايش به ارمغان مي‌آورد.

جاده، فراي كارنامه فليني تراژدي بزرگ معصوميت و صداقت است. آن مائده معنوي كه توسط فليني تعبير به دريا مي‌شود به سنگ ثقيل جهل حاصل از جبر در خويش مي‌شكند. چلسومينا فرزند درياست، دريادل است، بي‌چشمداشت مي‌بخشد و با هر باريكه محبتي به شوق مي‌آيد. براي فرزند بيمار دلقك است و براي زامپانوي بد طينت پرستار. او استعاره‌اي از مريم‌هاي مقدس زنده و قابل لمس است و نه آن چيزي كه در روايات و احاديث نقل مي‌گردد. او به تمثال مريم مقدس با شوق، بغض و محبت مي‌نگرد. در گوشه ديگر زامپانو ارادتي نشان نمي‌دهد و تصوير سگ ولگرد مورد توجه است. حيوانات در فيلم، به نوعي تاكيدي بر اصل حكومت غريزه و جهل نامتناهي بشر است. وقتي زامپانو زن بدكاره را با خود مي‌برد و چلسامينا را در انتظار نگاه مي‌دارد اسبي تنومند راه رفته او را بازمي‌گردد. چلسامينا يك دلقك بالفطره است، اما دلقك از ديد فليني مفهوم وسيعي دارد. او مي‌خنداند، مي‌رقصد، آواز مي‌خواند كه زمانه او را نگرياند، به ساز ناگوار او نرقصد و بدآوازي آن را تحمل ننمايد. دريا، به عنوان جايي كه خاك به انتها مي‌رسد و از زندگي زميني تهي است نوعي خاستگاه و مام معصوميت چلساميناست؛ دريا معنويت است و اين امانت سخت را به چلسامينا مي‌سپرد اما به هر تقدير نگهداري چنين امانتي از دستان كوچك و بي‌گناه او برنمي‌آيد. او نمي‌تواند خلوص خود را از آماج حمله ددمنشانه و سخيف زامپانو مصون بدارد و در نهايت سر به جنون مي‌گذارد. چلسامينا و زامپانو دو روي يك سكه‌اند، هر دو يكديگر را كامل مي‌كنند و به نظر مي‌رسد ارجحيتي وجود ندارد. هر دو، چون دو رنگ متناقض باعث مي‌گردند تصويري بر بوم زندگي و وجود نقش ببندد و زندگي با تمام اين تناقضها شكل گرفته و قابل لمس مي‌گردد. اگر زامپانو پرخاش و بي‌اعتنايي نكند، چشمهاي معصوم چلسامينا مفهومي نخواهند داشت. تقابل زامپانو و چلسامينا، نوعي تقابل خير و شر، تقابل سياه و سفيد و تقابل ماده و معنويت به نظر مي‌رسد. هر دو، به يك اندازه به ديگري مفهوم مي‌بخشند و يكديگر را ارزشگذاري مي‌نمايند. نكته قابل توجه و بسيار مستتر در فيلم، وجود تعارض دروني و آنتي‌تزهاي مخفي در شخصيت طرفين داستان است. زامپانو، طبق آنچه كه «فول» نيز اشاره مي‌كند به چلسامينا علاقمند است. با او همبستري نمي‌كند چون عاشق اوست، او را رها مي‌كند چون نمي‌تواند سرگشتگي‌اش را تحمل نمايد، او را مي‌زند چون مايل است چلسامينا مفيد باشد. زامپانو فرشته‌اي دروني دارد اما هيچگاه رخصت بروز نمي‌يابد و تبديل به فرصتهاي از دست رفته مي‌گردد. زامپانو در تغيير است و اين وجه تعاملي و تحولي قصه را صيقل داده و به پيش مي‌برد، در ابتداي فيلم زامپانو پشت به درياست، در اواسط فليم او پا به آب دريا مي‌زند – چلسامينا در حال رخنه در قلب او و همبازي شدن با فرشته درون اوست – و در انتهاي فيلم او به آب دريا غسل مي‌نمايد و شستن صورتش با اب دريا تعبيري مي‌شود از هماغوشي عاشقانه او با چلسامينا. هماغوشي غريبي كه رنگ عرفان مي‌گيرد و بر تمام خوبي‌هاي نكرده، اميدهاي نداده و آهنگهاي شاد ننواخته آه مي‌كشد. وقتي چلسامينا مي‌ميرد زامپانو به عشق خود پي مي‌برد و اين خاصيت تراژدي فليني است.

فول به عنوان شخص ثالث، كاتاليزوري براي پيشبرد تحول آدمهاي قصه است. تحولي كه قرار نيست خوبي را به بدي و خير را به شر يا بالعكس تبديل كند و يا از يك حيوان آدم بسازد. اين تحول ماهيتي از جنس بيرون آمدن از انزوا و بركشيدن پرده‌هاي حاجب دارد، پرده‌هايي كه ستار سرشت نيك هستند و جنس آنها غرور مردانه، قدرت به ظاهر بي‌زوال و عدم وجود ادراك و معرفت است. فول كسي است كه چلسامينا علاقمند است زامپانو او باشد و چه زيباست اين تقابل درون و بيرون يك انسان. چرا چلسامينا پيشنهاد فرار با فول را نمي‌پذيرد؟ در نگاه كلي و آنچه فيلم در اختيار ما مي‌گذارد دليلش مي‌تواند همان خوش سيرتي او، اعتماد و وفاداري به زامپانو باشد؛ اما اگر فول را شخصيت خوب درون زامپانو بدانيم زودتر به جواب خواهيم رسيد. فول به عنوان وجدان زامپانو همواره او را دست مي‌اندازد و به تمسخر مي‌گيرد، مثل ندايي كه دائم در گوش انسان امر به معروف و نهي از منكر مي‌كند و زامپانو داشتن وجدان را بر نمي‌تابد. جدال زامپانو و فول تعبيري از جدال عقل و حس، رفتار بيروني و پندار دروني و در نهايت انسان با وجدان خويش است. در نهايت، با نگاه مايوس فليني، اين شرارت است كه برنده است و اين واقعيت چلسامينا را به وادي جنون هدايت مي‌كند. چلسامينا از اينكه آخرين بارقه اميدش، يعني شخصيتي كه دوستش دارد اما موهوم و خيالي است به دست شخصيت حقيقي و آن كه وجود خارجي دارد از ميان برداشته مي‌شود چنان آشفته است كه جمله: «فول زخمي شده!» از دهانش نمي‌افتد. او در واقع حقيقت را مي‌گويد و از دردمندي ابراز حقيقت آشفته است اما دريغ نمي‌داند كه هركس حقيقتي را بازگو كند او را ديوانه مي‌خوانند. فول مرد آمال چلساميناست، كسي كه در زامپانو وجود داشت و به دست خود زامپانو هلاك گشت. به اين تناقضات در مورد فول و زامپانو دقت كنيد: زامپانو همواره اخم دارد و هرگز نمي‌خندد و فول هميشه در حال تبسم است، زامپانو تنبيه مي‌كند و فول نوازش مي‌نمايد، زامپانو بي‌اعتنايي مي‌كند و فول توجه نشان مي‌دهد، زامپانو چلسامينا را در تملك خويش مي‌داند و فول او را ازاد مي‌شناسد، زامپانو چلسامينا را بي‌استفاده و طفيلي مي‌داند – در ابتداي فيلم او مي‌گويد: «من مي‌توانم به سگها نيز آموزش بدهم.» - و فول چنين بيان مي‌كند: «حتي وجود اين ريگ نيز مفهوم و مقصودي دارد، تو نيز چلسامينا، براي هدفي به اين دنيا آمده‌اي.» نكته قابل توجه، جنس عشق آدمهاي داستان نسبت به يكديگر است. عشق چلسامينا به فول از جنس عشق زامپانو به چلساميناست و تنها در نوع بيان و ارائه آن تفاوت وجود دارد و اين البته بستگي مطلق به ماهيت و سرشت هر دوي آنها دارد.

فليني همچون ساير فيلمسازان و هنرمندان دوره خودش در ايتاليا درد مذهب دارد، هرچند گره‌هاي اين دغدغه در جاده كمرنگ است و بيشتر در زندگي شيرين و آماركورد نمود مي‌كند، اما چلسامينا به هر تقدير نماينده جامعه‌اي مفتون و سرخورده از مذهب فرمايشي و سنتي ايتالياست. او نسبت به مسيح و صليب اداي احترام مي‌كند در حالي كه مبلغين مذهبي كه مارش مسيحيت را به نمايش گذاشته‌اند كوچكترين توجهي به او ندارند. بي‌اعتنايي مذهبيون حاكم به آدمهايي كه بر صليب گل پرتاب مي‌كنند بي‌شباهت به بي‌اعتنايي زامپانو به چلسامينا كه گلهاي عطوفت و انسانيتش را به سمت او پرتاب مي‌كند نيست. در جاي ديگر، كه زامپانو و چلسامينا ميهمان كليسا هستند زامپانو به راهبه در شكستن هيزم كمك مي‌كند و آنها را به احترام خطاب مي‌نمايد. راهبه‌ها از چلسامينا درخواست مي‌كنند كه در كليسا بماند اما او با چشمهاي خيس كليسا را نيز ترك مي‌كند چون در آنجا نيز براي معصوميت خويش پناهي نمي‌بيند. او تنها راه سعادت را، ماندن در كنار زامپانو و تبديل او به شخص رويايي‌اش فول مي‌داند، نه پيوستن به سيرك – كه استعاره‌اي براي اجتماعي شدن و خود را فراموش كردن است – و نا فرار با فول و نه بازگشت به خانه (يا دريا) كه باز كنايه از رجعت به اصل و نابودي است و نه هيچ پيشنهاد ديگر براي او پذيرفتني نيست. تنها ماندن، معصوم ماندن و تحول زامپانو – به عنوان انسان از خود جدا افتاده – راهكار اوست. فليني اين راهكار را محكوم به شكست و قدرت ايدئولوژي و توتاليريته را درهم نشكستني مي‌بيند. اشاره دائم زامپانو به ابرمرد بودن و آهنين بودن سينه و عضلاتش مويد همين نكته است. اين سرسختي به جنس زامپانو و هرآن چيزي كه زامپانو نماد آن است برمي‌گردد. اين جنس تغيير نمي‌كند و تنها به ارث مي‌رسد و منتقل مي‌شود؛ دقت كنيد به سكانسي كه زن بيوه از شوهر مرده‌اش حرف مي زند، همان كه جز دستور دادن كار ديگري نمي‌كرده و حالا زامپانوست كه بايد لباسهاي او را بر تن كند.

چلسامينا مي‌ميرد و اين مرگ چيزي جز زوال معصوميت نيست، معصوميتي متعلق به انسان است و توسط خود انسان در خود فرو مي‌ميرد و ابزار اين زوال بي‌اعتنايي، از خود بيگانگي، سركوبي ايدئولوژيك و جهل اجتماعي است. فيلم نمايش دهنده جدال خير و شر و مرثيه‌اي براي معصوميت از دست رفته است، روايتي است تراژيك از مصلوب شدن پاكي‌ها و درستي‌ها، آنچنان كه مسيح مصلوب مي‌گردد و تبديل به اسطوره مهرباني، صداقت و معصوميت مي‌شود، معصوميتي كه اكنون به يك رويا بدل شده است، يك خواب و روياي بي‌تعبير.

كارگردان: فدريكو فليني/ نويسنده: فدريكو فليني، توليو پينلي/ بازيگران: آنتوني كويين (زامپانو)، جيولتا ماسينا (چلسامينا)، ريچارد بيس‌هارت (فول)، آلدو سيلواني (آقاي زرافه)، مارچلا روره (بيوه)/ موسيقي: نينو روتا/ فيلمبردار: اتوللو مارتلي/ تدوين: لئو كاتوزي/ تهيه كننده: دينو دي لورنتي، كارلو پونتي/ عنوان اصلي: La Strada/ سياه و سفيد، محصول 1954 ايتاليا، 108 دقيقه/ برنده يك جايزه اسكار، 8 جايزه و 4 نامزدي متفرقه

«از نفس افتاده» ساخته به ياد ماندني «ژان لوك گدار» يكي از سه موتور محرك موج نوي سينماي فرانسه بود، اين فيلم به همراه «چهارصد ضربه» ساخته «فرانسوا تروفو» و «هيروشيما عشق من» اثر «آلن رنه» اين جريان فكري سينمايي را كه به اشتباه توسط برخي از منتقدين نوعي سبك (Style) سينمايي قلمداد شده است را به حركت انداختند. اين جريان، فرم و ساختار را از هاليوود وام گرفت و ايده‌هاي فرانسوي را كه از نگاه نو و بي‌پرده هنرمندان سالهاي بعد از جنگ برخاسته بود در خود تلفيق كرد. آنها فرم را گرفتند و تفكرات مدرنيته خود را با آن ادغام كردند، چنين بود كه موج نو شكل گرفت و تا سالها به حركت خود ادامه داد. استفاده از مديوم‌شات و كلوزآپهاي مناسب و به جا اما به وفور، نورهاي غير متمركز و كنتراست متوسط كه بيشتر در آثار سياه‌ و سفيد اين دوره مشهود است و نمايش فراوان بافت شهري، اجتماعي و فرهنگي پاريس شايد عاملي بود كه اين حركت را نوعي سبك بدانند.

گدار كليشه‌ها را به كناري مي‌گذارد و بر آنها خط قرمزي مي‌كشد، فيلمهاي او در ژانر به خصوصي قرار نمي‌گيرند. به عنوان مثال در از نفس افتاده نمي‌توان به صراحت گفت كه با يك اثر درام، تراژدي و يا گانگستري روبرو هستيم. اين البته از خصوصيات يك اثر مدرن و يا حتي پست‌مدرن است. اگر رجعت به مولفه‌هاي كلاسيك و يا سبكهاي رايج قبل از مدرنيته در هنر را از خصوصيات پست‌مدرنيسم بدانيم، مي‌توان گفت «از نفس افتاده» فيلمي پست‌مدرن است. كاراكترهاي گدار در اين فيلم از تراش شخصيتي بارزي برخودارند، آنها خصيصه‌هايي دارند كه در ياد مي‌ماند، براي مثال حركت انگشت ميشل (با بازي ژان پل بلموندو) روي لبهايش از خصيصه‌هاي اوست تا جايي كه هر گاه ببينيم كسي اين حركت را انجام دهد اشاره مي‌كنيم به ميشل، از نفس افتاده و ژان لوك گدار. ميميك‌هاي پاتريشا نشان از دقت فيلمساز در پرداخت شخصيت او دارد و باعث مي‌شود كه همواره او را غير قابل پيش‌بيني و شايد دور از دسترس ببينيم.

دوربين روي دست در فضاسازي و شناخت و درك كاراكتر به ما كمك مي‌كند، همين تكنيك باعث مي‌شود كه در افكار منقلب، تكه‌پاره شده و گاهي آنارشيستي ميشل غوطه بخوريم. پلانهايي كه در ارتباط با ميشل هستند اين ويژگي را دارند و دوربين همچون كاشف روانكاو در نگاه ما نشسته است به گونه‌اي كه حضور آن را حس نمي‌كنيم و خود را به دست فيلم مي‌سپاريم. چنانچه اشاره شد، دوربين در فيلمهاي گدار و به خصوص از نفس افتاده نقش يك راوي محض را بازي نمي‌كند، او يك چشم كنجكاو در فضاي ملتهب اطراف شخصيتهاي فيلم است. همان چشمي كه با شيطنت از خيابانهاي سنگفرشي پاريس بدون ارادت ما و آدمهاي فيلم وارد خلوت آنها مي‌شود؛ نماهاي بسته مانند دوربين مخفي هستند. تصوير متحرك و گاهي غامض و روشنگر عمل مي‌كند.

نگاه گدار به مقوله زن، در اين فيلم تفكربرانگيز است. ديد جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهيت او وابسته به فطرت زن است، زن مي‌تواند يك قديسه باشد و يا يك فاحشه، اين به خودش بستگي دارد. رفتار عجيب زن و در اين فيلم پاتريشيا (با بازي ژان سبرگ) نسبت به محيط يا اجتماع و نسبت به مردي كه تلويحاً سرحد آمال اوست نوعي بصارت روانشناسانه مي‌طلبد. به زعم گدار، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگي كند باز هم يك زن است؛ مي‌تواند پاك و يا ناپاك زندگي كند. هرچند پاتريشيا در اين فيلم مآل انديش و ايده‌آليست است. نقاشيهاي كه از رنوار در اتاقش نصب كرده و ارادتي كه با ويليام فاكنر رمان‌نويس دارد و اين كه نوشتن يك مقاله تا چه حدي برايش اهميت دارد، با در نظر گرفتن اينكه مقوله فرهنگ براي يك تفنگچي و قاتل بي‌اعتبار و طفيلي است نشان دهنده ايده‌آل بودن تفكرات او هستند. مرد مقابلش آدم مي‌كشد، دزدي مي‌كند و جز بزهكاري چيزي نمي‌داند اما او تنها به يك چيز مي‌انديشد: اهميت داشتن و در نتيجه وجود يافتن. اگر زن در فيلمهاي گدار چنين اهميت و ماهيت خود را از دست نداده باشد به اين شكل ايده‌آليستي فكر نمي‌كند. پاتريشيا تابلوي رنوار كه پرتره‌اي از يك دختر غمگين است را به ميشل نشان مي‌دهد و مي‌گويد:

«من جذابتر هستم يا اين دختر؟»

در اينجا كمال‌طلبي پاتريشيا به عنوان يك زن مشخص است. زني كه رنوار بر بوم كشيده زن كامل و ايده‌آل براي اوست، كسي كه وجود خارجي نداشته و به همين دليل نگاهي غمگين دارد. از سوي ديگر با توجه به ديالوگهاي ميشل از اين قبيل:

«به خاطر برق چشمات، به خاطر زيباييت دلم مي‌خواد كه با من بخوابي!»

و «من دختري رو دوست دارم با صداي قشنگ، گردن زيبا، پاهاي متناسب و مچ ظريف...»

و در جاي ديگر كه زنهاي زشت كنار خيابان را سوار نمي‌كند، خاطرنشان مي‌شويم كه مرد جنس خود را دارد، حتي اگر زني مطلوب و كمال يافته در نظرش باشد به همخوابگي مي‌انديشد و اين ظاهراً امري طبيعي و اجتناب‌ناپذير است. اين موضوع پاتريشيا را رنج مي‌دهد و از او زني سركش و ناآرام مي‌سازد. كسي كه تنها مخالف مي كند و به افكار ميشل اهميت نمي‌دهد. در جاي ديگر پاتريشيا مي‌گويد كه حرفهاي ميشل تنها ادعا هستند، تمام عشق او يك دروغ بزرگ است و او بيش از عشق به پاهاي خوش حالتش فكر مي‌كند:

«رومئو يك عاشقه، او نميتونه واقعاً بدون ژوليت زندگي كنه!»

و چنين توقعي از ميشل احمقانه به نظر مي‌رسد. او بر اين ادعا كه نمي‌تواند بدون پاتريشيا زندگي كند مصر است و در سكانس پاياني، يعني همان‌جايي كه تمام ساختمان ذهني بيننده فيلم از ابتدا در هم مي‌پاشد اين ادعا را اثبات مي‌كند. در واقع، ميشل اگر يك جاني بالفطره باشد گناهي نكرده است، او طبيعي رفتار مي‌كند و تمام حرفهاي بي‌منطق و بدون حساب و كتابش درست از كار در مي‌آيند. دليلش اين است كه او هنجارهاي اجتماعي را مزاحم بروز هويت انساني خويش مي‌داند و شايد به همين دليل است كه اخلاق را كنار گذاشته است. وقتي پاتريشيا اين را مي‌فهمد كه دير شده است و به نقطه تراژيك فيلم مي‌رسيم، يعني جايي كه ميشل با اداي مخصوص به خودش جان مي‌سپارد و باعث ايمان پاتريشيا مي‌گردد. اين ادا به پاتريشيا ارث مي‌رسد و او ميشل دوم مي‌شود. ايده‌الها براي جهاني فراي جهان ما ساخته شده‌اند و اكنون پاتريشيا طبيعي مي‌شود. خودش تحليل مي‌يابد و راه بزهكاري را هموار مي‌بيند.

چيزي كه پاتريشيا را بيشتر از كمال گرايي منزجر مي‌كند برخوردش با آن مرد مطلوب و موفق است، كسي كه توسط خبرنگارها سوال‌پيچ مي‌شود. به نقطه‌نظرهاي او توجه كنيد:

«من فكر مي‌كنم افراط مذهبي (يا فرهنگي) فرانسويها باعث شده كه استقبال خوبي از رمانهاي من بشه... عشق همه چيزيه كه ميشه بهش معتقد بود... زنان امريكايي بر عشق توي زندگي وقوف دارن اما فرانسويها هنوز نتونستن باهاش كنار بيان... زنهاي متقلب و مردهاي اعتصاب‌گر هر دو متقلبند ... به نظر من، شهوت نوعي از عشق و عشق نوعي از شهوته... مردها به زن فكر مي‌كنن و زنها به پول... وقتي يك دختر زيبا رو با يك پولدار مي‌بينين فكر مي‌كنين دختره عاليه ولي مرده فقط يه خوكه!»

اين سخنان، پيش از آنكه بيانگر جايگاه انسان امروز در بطن مدرنيسم باشند تفكرات پاتريشيا را بر هم مي‌ريزند. او ديگر نمي‌تواند به دنبال يك مرد باشد، كسي كه همچون رومئو عمل كند و از كاستيهاي زندگي چشم‌پوشي نمايد.

ميشل بيان مي‌كند كه در همه جا آسمان يك‌رنگ دارد، دختران سوئدي به آن زيبايي كه گفته‌اند نيستند و در مكزيك هيچ چيز زيبايي وجود ندارد. او واقعيتها را با زبان خودش بيان مي‌كند و در جستجوي تاثير اين حرفها بر پاتريشياست. ايتاليا براي ميشل ميعادگاه زندگي معمولي اما با نشاط است، علاقه او به اتومبيلهاي ايتاليايي و اشاره او به جنووا، ميلان و رم نمادي است براي اينكه جايي بهتر براي زندگي وجود دارد و پاتريشيا هرچه زودتر بايد به همراهي او تا رسيدن به اين مكان فاضله جهد نمايد. دنياي واقعي ميشل از دنياي فانتزي پاتريشيا جداست و اين تناقض رابطه اين دو نفر را عميق‌تر مي‌كند، تمام چيزهاي كه بين اين دو در كمال بي‌منطقي صورت مي‌گيرد از همين امر نشات گرفته است. پاتريشيا نمي‌تواند ميشل را داخل در دنياي خود بكند و در انتها خودش در ميشل حلول مي‌كند و تبديل به او مي‌گردد.

پراكندگي ذهني ميشل به دليل تعارض با مدرنيته و اجتماع محصول آن در جاي جاي فيلم مشهود است. در سكانسهاي اوليه او در اتومبيلش با يك اسلحه بازي مي‌كند؛ در حقيقت اين اسلحه جوهر ميشل است و آن چيزي است كه در نتيجه ناهنجاريهاي اجتماعي و عرفي او ايجاد شده است. او خود اسلحه است و اسلحه خود او و آندو از يكديگر تفكيك‌پذير نيستند. تمام آرزو و خواست ميشل همبستري مجدد با پاتريشياست اما از آن سو، آمال پاتريشيا در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او مي‌خواهد عشق چيزي فراتر از رابطه جنسي باشد و او به جاي اسلحه بودن تنها يك مرد باشد؛ همانگونه كه رومئوي افسانه اي بوده است اما وقتي ميشل بيان مي‌كند كه خوبيها در همه جاي دنيا افسانه هستند او را نسبت به نگرش كمال‌گرايش مظنون مي‌كند.

مسئله مدرنيسم در فيلمهاي گدار نوعي دغدغه محسوب مي‌شود. گانگسترهاي اين دوران ديگر قهرمان نيستند و با يك فريب زنانه از دست مي‌روند. نگاه گدار به ضد قهرمان بودن آنكه اسلحه در دست دارد با نگاه ميشل به پوستر همفري بوگارت، آن گونه كه مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتي كه از ستاره‌هاي قهرمان‌پرور هاليوود بود و البته نوعي تحسين نيز در اين پلان قابل توجه است. گدار سينماي كلاسيك را تحسين مي‌كند.

فيلم به طور كلي روايتي تند و شكاك از اوضاع اجتماعي و فرهنگي امروز است. دنيايي كه گام به سوي تجدد گذاشته است و همه چيز را در اين جريان سريع همچون سيل با خود مي‌برد. دنياي «از نفس افتاده» دنياي سياهي است اما صادقانه است. صداقت گاهي، تباهي مي‌آفريند و اين است پايان كار آدمي در دنياي امروز. «از نفس افتاده» اثبات ماهيت آخرين ديالوگ ميشل است:

«تو واقعاً هرزه هستي!»

و گويي گدار اين جمله را بر سر آدمي فرياد مي‌كند، فريادي خاموش در قلب فيلمي تاريك.

 نگاهی بر فیلم طعم گیلاس ، ساخته عباس کیارستمی ،برنده جایزه نخل طلای کن

وقتي بديع مغموم را در گور خود ساخته مي‌بينيم و تاريكي كه چيره مي‌شود و بعد از شنيدن چند صداي رعد از سياهي به پشت صحنه فيلم هدايت مي‌شويم؛ جايي كه كيارستمي عوامل صحنه را هدايت مي‌كند و سربازهايي كه در كنار گور بديع قدم‌رو مي‌روند احساس مي‌كنيم كارگردان ما را مسخره كرده است. گمان مي‌كنيم كيارستمي به ما مي‌گويد سرنوشت بديع به شما مربوط نيست. همان طور كه دليل خودكشي او به شما مربوط نبود. اگر چنين احساسي داريم و فيلم را يك ساعت سر كاري قلمداد كنيم رودست بزرگي خورده‌ايم. بله «طعم گيلاس» رو دست مي‌زند و پيام هاي خود را بسيار گنگ انتقال مي‌دهد. اين پيام ها درست مانند رمزهاي طبيعت هستند. تنها با اشراق مي‌توان به آنها دست يافت.
   اين شگرد كيارستمي است و همين امر نيز سبب شده كه برخي منتقدين و مخاطبان حرفه‌اي اثار او را تنها روايت مجدد واقعيت بدانند هر چند رسالت رئاليسم او اين نيست و خود نيز چنين برخوردي را برنمي‌تابد. فيلم هاي اخير او به شدت فلسفي هستند و مضامين دلهره‌آور و صعبي هم چون مرگ و زندگي و تقابل آن ها با يك ديگر دغدغه او گشته است. او با تاثير زياد از خيام و سپس فروغ فرخزاد كه هر دو اعتقادات نهيليستي عميق دارند فيلمهايي نظير «باد ما را خواهد برد»، «زندگي و ديگر هيچ»، «زير درختان زيتون» و در انتها فيلم عميق «طعم گيلاس» را جلو دوربين برد.
   طعم گيلاس اما داراي استعاره‌ها و نمادهاي زيادي است. بديع مي‌خواهد از دست زندگي خلاص بشود. توجه به اين نكته كه او از چه چيزي گريزان است حائز اهميت است. او بدهكار نيست، با همسرش مشكلي ندارد، با مشكل حل نشدني حقوقي يا مالي دست و پنجه نرم نمي‌كند. او در جايي مي‌گويد:
   «گفتن اين كه مشكل من چيه نه به درد شما مي‌خوره و نه درد منو كم مي‌كنه. تازه اگه هم بگم چيزي از اون نمي‌فهمي.»
همين ديالوگ كافي است كه بدانيم بديع با خودش درگير است، مشكلي ندارد كه براي ديگران ملموس باشد مگر اين كه خودش تجربه كرده باشد و به غايت دچار ياس فلسفي است. او در واقع نقطه مقابل همه صفات خوب و زيبا در زندگي شده است. همه افرادي كه او در مسير حركت خود مي‌بيند از زيبايي هاي زندگي دم مي‌زنند:
  «مي‌خواي از تماشاي غروب زيبا بگذري؟ مي‌خواي از مزه يه گيلاس بگذري؟ از تماشاي ماه توي آسمون مي‌خواي بگذري؟»
اما هيچ وقت كسي از حقارته ا، ياس ها، ظلم، استيصال و پليدي سخن نمي‌گويد. فراي نگاه ايده‌اليستي و بي خيالي فلسفي كيارستمي نسبت به امور دنيا به طور كنايي در مي‌يابيم كه بديع از همين موضوعات در رنج است. شايد او نمي‌خواسته كه زندگي با تمام زيبايهايش همراه با مشكلات عديده بشري به او اهدا بشود. او از اين كه تر و خشك با هم به انسان وديعه شده در عذاب است. او مي‌خواهد جهان مدينه فاضله براي جنس بشر باشد و از اين كه دنيا مجموعه منظمي از بي‌نظمي ها و گستره‌اي از اجتماع پارادوكس ها و جمع اضداد باشد رنج مي‌كشد. در اين جا در مي‌يابيم بديع ايده‌آليست و آرمان گرا تنها رنگ مطلق را سپيد مي‌داند و بر آن است كه زندگي را يك رنگ و مسطح تصور بكند اما براي دريافت سپيدي مي‌بايست از كانال سياهي عبور كند. اين سياهي بي‌راهي نيست مگر مرگ. او در تمام مدت در جستجوي مرگ است تا از راه برهان خلف زندگي را اثبات بكند.
بديع عاشق زندگي است. او با حسرت به غروب خوش رنگ خورشيد، ماه، ابرها، آسمان، رفت و آمد بچه‌ها، دنياي خالص كودكانه و تك درخت هاي تنها در كنار جاده نگاه مي‌كند. همه چيزهايي كه اهدا كننده زندگي هستند. او تخم‌مرغ نمي‌خورد چون براي سلامتي‌اش مضر است؛ اما مگر قرار نيست خودكشي بكند؟ او چراغ خانه را خاموش مي كند. درها را قفل مي‌كند و نگران است كه زنده به گور نشود بنابر اين از باقري مي‌خواهد كه از مردن او مطمئن باشد. همه اين ها دليل ارادت او به زندگي است و حتي انتخاب مرگ براي او جز اين دليلي نمي‌تواند داشته باشد. بديع با حسرت به سرباز نگاه مي‌كند. از اين كه او نمي‌انديشد و تنها از روي اجبار تن به انجام امور مي‌دهد به او حسادت مي‌ورزد. سرباز نماد همه انسان هايي است كه تن به جبر زمانه مي‌دهند و در صورت تنگي تنها مي‌گريزند. بديع به افغاني طلبه حسادت مي‌ورزد چون خود را اسير اعتقادات كرده است. طلبه افغاني نماد همه آدم هايي است كه به دليل انتخاب زندگي اعتقادي چون غريبه‌ها دچار دگرديسي مي‌گردند و براي فطرت بشري بيگانه هستند و تنها دستوراتي كه از سوي منبعي الهي ارسال شده است را انجام مي‌دهند. هر بار كه بديع دم از خودكشي مي‌زند طلبه افغاني با ارجاع به احاديث و سنت ديني او را منع مي‌كند. با تمام اين اوصاف؛ بديع حسرت مي‌خورد و مايل است آدمي باشد كه نمي‌انديشد و تنها معتقد مي‌شود.
   نمادهاي تصويري فيلم قابل توجه هستند. جاده نماد زندگي است. اين سمبل قبلاً در تريلوژي «خانه دوست كجاست؟»، «زندگي و ديگر هيچ» و «زير درختان زيتون» و همچنين در «باد ما را خواهد برد» به كار گرفته شده بود. جاده داراي سربالايي، سرپاييني، انحراف به چپ و راست و مسير مستقيم است؛ خصوصياتي كه تنها در زندگي مي‌توان يافت. درخت در هر فيلم كيارستمي نماد چيز به خصوصي است. در «طعم گيلاس» درخت نماينده انسان است. او ريشه در خاك و سر در آسمان دارد. در اطراف جاده درخت هاي زيادي را مي‌بينيم كه تنها هستند. تك‌درخت بودن استعاره‌اي براي تنهايي انسان است هرچند كه اجتماعي زندگي مي‌كند. در يك پلان بديع و باقري از ميان اجتماعي از درختان عبور مي‌كنند و درست بعد از آن وارد شهر مي‌شوند. جايي كه انسان ها دور هم زندگي مي‌كنند و تمدن ايجاد شده است. باقري چند بار مسير راه را براي بديع تعيين مي‌كند؛ درست در جاهايي كه به دوراهي مي‌رسند. تعويض جاده نمادي است براي انتخاب مسير زندگي. باقري مي‌گويد:
  «از اين راه برو، يه كمي طولاني تره اما باصفاتره.»
  و اين پيشنهاد درست همگام با نصيحت هايي است كه از باقري مي‌شنويم. حرف هايي كه وظيفه‌شان جلوگيري از خودكشي بديع و بيش تر كردن عمر او هستند. او مي‌گويد اگر خودش را از بين نبرد مسير بيش تري را براي پيمودن خواهد داشت و نيز نبايد زيبايي ماه و آسمان و يا طعم شيرين توت يا گيلاس را فراموش كند. خاك نماينده اصالت و ازل آدمي است. كيارستمي انسان را از خاك مي‌داند و بازگشت جسم او نيز در خاك خواهد بود. چيزي كه خيام نيز بارها بدان اشاره كرده است:
جامي است كه عقل آفرين مي‌زندش          صدبوسه ز مهر بر جبين مي‌زندش
اين كوزه‌گر دهر چنين جــــــام لطــيف          مي‌سازد و بــاز بر زميـن مي‌زندش
   در اين جا شاره‌اي داريم به افسانه خلقت آدم كه بعدها از بهشت بيرون رانده شده است، بديع معتقد است كه آدميتي وجود ندارد چرا كه اگر وجود داشت آدمي از بهشت رانده نمي‌شد. در حقيقت او از تنزل ماورايي انسان ناخرسند است. به اين ديالوگ توجه كنيد:
   «آدم اگه آدم بود توي اين يه وجب خاك نمي‌خوابيد.»

منظور از يك وجب خاك دقيقاً زندگي دنيوي و ريشه اصلي انسان است. در جايي ديگر سايه بديع را روي خاك مي‌بينيم. در اين پلان نسبتاً طولاني راز سر به مهري نهفته است. خاك در زمينه و سايه بديع روي خاك است. سايه پديده‌ايست قائم به ذات نور. اگر نور نباشد سايه هيچ جسمي ديده نخواهد شد. نور ذات احدي است و اين پلان استعاره‌اي به سلسله علي خلقت انسان و بازگشت او به اصل. رابطه علت و معلولي انسان و اين كه آدمي پديده‌ايست نه قائم بر خويش بلكه در ادامه وجود خالق در اين صحنه بازيافت مي‌شود.
   كنايه ديگري در فيلم مستتر است. انسان ارزش ها را گم كرده است. نمي‌داند راه درست و غلط كدام است. بديع از سرباز مي‌خواهد چند بيل خاك روي جنازه او بريزد اما او امتناع مي‌كند. سرباز منطق بديع را درك نمي‌كند. او حاضر به كمك كردن بعد از مرگ بديع نيست. درست در ادامه لانگ‌شاتي را مي بينيم كه در آن بديع با اتومبيل از جاده عبور مي كند و اطراف جاده ده ها كارگر مشغول بيل زدن و خاك ريختن كنار درخت ها هستند. همه مشغول كمك استعاري به انسان هستند و نمي‌دانند كه دارند اين كار را انجام مي‌دهند. وقتي بديع كمك مي‌خواهد كسي كمك نمي كند اما وقتي كمك نمي‌خواهد همه براي نجاتش سرازير مي‌شوند. دقت كنيد به پلاني كه اتومبيل بديع در چاله گير مي‌كند و كارگرها براي كمك به او سرازير مي‌شوند.
   كيارستمي مي‌گويد ايدئولوژي تنها نظريه‌پردازي مي‌كند و باورها را ارزشمند مي‌شمارد و در آن از عمل خبري نيست؛ در جايي بديع مي گويد:
  «نمي‌دونستم طلبه‌ها هم كارگري مي‌كنن!»
   اين طعن تلخ در آثار ديگر كيارستمي نيز ديده مي‌شود. طلبه در اين ديالوگ نماينده ايدئولوگ و كارگري كردن نماد «اهل فعل بودن» است.
«طعم گيلاس» مكاشفتي در فلسفه مرگ و زندگي است. فيلم نشان مي‌دهد كه هر دوي اين پديده‌ها دو روي يك سكه‌اند و البته هيچ يك نبايد ارزش ديگري را كم رنگ نمايند. البته كيارستمي كفه سنگين ترازو را در اختيار زندگي قرار مي‌دهد و آن را اهم في الاهم مي‌شمارد. دليل اين حرف سكانس پاياني است. جايي كه بديع در ظلمت رها مي‌شود. ابر روي ماه را مي‌پوشاند و همه طعم گيلاس‌ها به باد فراموشي سپرده مي‌شوند تا بديع زندگي را بهتر درك كند، وارد سكانس پاياني مي‌شويم. كيارستمي را مي‌بينيم كه مشغول كارگرداني است و سربازها كه كنار درخت تنها قدم‌رو مي‌روند. با اين پايان كيارستمي مي‌گويد: «بديع مرگ را به دليل عشق به زندگي برگزيد اما من زندگي را به دليل عشق به زندگي مي‌پذيرم و هنوز به فيلمسازي ادامه مي‌دهم. خواه بديع باشد و خواه در خاك خوابيده باشد. زندگي در اين سو و آن سوي دوربين در جريان است.»

وقتی همه خوابیم...

(نقش جدیدم را تمرین می کنم تا شاید یه روزی بتونم بازیش کنم...)

برداشت اول: (جهان شخصی/نسلِ کهنه/بُهت زدگی)

وقتی همه خوابیم، پر از اصرار بیضایی برای حفظ جهان شخصی اوست.بهرام بیضایی از مولفانِ بزرگ سینمای ایران است.سینمای او دیالوگ هایش ادبیات خاصی دارد(به قول خود استاد:شخصیت هایم لاتی حرف نمی زنند!)،در سینمای او، بازیگرانش، حرکات غلو شده و گاهاً غیر متعارف دارند واین نیز از ویژگی های دنیای استاد است.جهان او قوانینِ خاصی دارد و او همچنان به نشان دادن این ویژگی ها اصرار دارد.

او همه چیز را هنر مندانه بازسازی می کند، مثلِ حرکت های سیاه لشگر ها و یا حرکت پلیسِ راهنمایی و رانندگی ویا گارسونِ رستوران و ...

همه ی این ویژگی ها را در سینمای بهرام بیضایی دیده ایم،بارها و بارها.او برای نسل گذشته ی ماست.نسلی که حاتمی یا مهرجویی یا کیمیایی فیلم می ساختند.نسلی که همزمان با بزرگان سینمای جهان، فیلمسازان بزرگی چون برگمان،فلینی،تارکوفسکی،آنتونیونی و ... هم دوره بوده و موج نوی سینمای ایران را رهبری کرده اند.مگر نه اینکه آن زمان هم منتقدین با حاتمی یا مهرجویی یا کیمیایی موافق نبودند و دائماً با این بزرگان بحث و مجادله داشته اند؟

اینکه در حال حاضر فیلم بیضایی با توجه به نکات ارزشمند بصری موجود در فیلم، مورد کم لطفی قرار می گیرد، چیزِ غریبی نیست. شما بارها شاهد حرکات استادانه ی دوربین ، دکوپاژ بی نقص ، میزانسن های گیج کننده و تدوین خوبِ این فیلم هستید.مهارت های بهرام بیضایی و اصغر رفیعی جم(فیلمبردار) دائماً ضربه ای به بیننده می زند که گویی حضور کارگردان و فیلمبردار کاملاً حس می شود و تماشاگر مبهوت به جای می ماند.

برداشت دوم : (مرثیه ای برای سینمای ایران یا چگونه سینما را لجن مال کنیم؟)

فیلمِ وقتی همه خوابیم دائماً اعتراض به وضع سینمای ما دارد.اما اینکه بهرام بیضایی به لحاظِ انتخاب سوژه و بیان محتوا موفق بوده یا نه بحث دیگری است.به نظر می رسد که او همچنان (مثل سگ کشی) دچار شعار زدگی است.او مداماً در کل فیلم شعار می دهد و دیالوگ ها گاهی اوقات خنده دار به نظر می رسند.(مامان لجن مال یعنی چی؟)

این فیلم به خاطر ایده ی دِموده ای که استفاده شده متاسفانه به لحاظ محتوایی چیزی به ما نشان نمی دهد.او در مسافران یا رگبار و یا باشو نبوغ در بیان داشته ولی اکنون از نبوغ بیضایی که این همه سال مشغول نگارش و خواندن است خبری نیست.هما نطور که در برداشت اول اشاره شده نقطه ی قوت این فیلم کارگردانی،فیلمبرداری و تدوین است. این فیلم آنقدر ساختارِ زیبا و جادویی دارد که برای بار دوم این فیلم را دیدم و مجذوب دکوپاژ و میزانسن های استاد شدم.

در آخر جمله ای از مطلب آرش خوشخو را که در باره ی این فیلم نوشته بود می گذارم:

"شخصاً از غوطه خوردن در دنیای بیضایی لذت می برم،شخصاً از میزانسن های قاطع و پر اعتماد به نفس نیم ساعت ابتدایی همین فیلم،با آن حرکات دوربینِ سرگیجه آور و موسیقیِ پر حجم،لذت می بردم.در دنیایی بودیم که آفریدگارش بهرام بیضایی بود و ما فارغ از واقع نمایی و باور پذیری، خود را به او سپرده بودیم..."

وهاب گایینی      

این مطلب را هم حتماْ بخوانید.نگاهی دیگر...

مهدی موسوی عزیز

به پاس احترام به عقایدش و تبریک به خاطر تمامی شعرهایش که زندگی من را تاحدود زیادی تحت تاثیر خودش قرار می دهد،یکی از بهترین عاشقانه هایش را تقدیم شما می کنم.

راستی این روزها به روز شده.حتما ۲ شعر جدیدش را بخوانید.

دلم برای سید مهدی موسوی تنگ شده. 

1: دیروز...

به کودکم که نشسته ست در سر و رَحِمت!

به عشق: پایان بندی ِ روزهای غمت

به افتضاح ترین حالت درونی تو

به رگ زدن هایم روی خواب خونی تو

به پنجره که به مشتی تگرگ چسبیده

پریدن از خوابی که به مرگ چسبیده

به کودکی که به سختی ادامه می دهدم

به دختری که پس از مرگ نامه می دهدم!

به ماه های رسیده به سال و بعد سده!

به کلّ «می دهدم»های توی ذوق زده

به اینهمه چسبیدم که شعرتان بکنم

که عشق را وسط مرگ امتحان بکنم!

      2: امروز!

تشنّجم در دستت، تو و زمین لرزه

فرار کردن ِ از سالها زن هرزه

به فیلم دیدن، در مبل های یک نفره

به زندگی چسبیدن شبیه یک حشره

به هرزگی تنم روی داغی نفسی

به شعرخواندن من روی تخت خواب کسی

به بحث ِ علمی ِ آهسته ی ِ در ِ گوشت!

مقاله خواندن، از دیدگاه آغوشت

به گریه کردن من در حقوق جاری زن

به بوسه های تو با نقد ساختارشکن

به بغض کردن و مُهر طلاق را خوردن

به پارک/ رفتنت و چای داغ را خوردن

درست می میرم تا ترا غلط نکنم!

به اینهمه می چسبم که گریه ات نکنم

3: فردا؟

نگاه می کنم از غم به غم که بیشتر است

به خیسی چمدانی که عازم سفر است

من از نگاه کلاغی که رفت فهمیدم

که سرنوشت درختان باغمان تبر است

به کودکانه ترین خواب های توی تنت

به عشقبازی من با ادامه ی بدنت

به هر رگی که زدی و زدم به حسّ جنون

به بچّه ای که توام! در میان جاری خون

به آخرین فریادی که توی حنجره است

صدای پای تگرگی که پشت پنجره است

به خواب رفتن تو روی تخت یک نفره

به خوردن ِ دمپایی بر آخرین حشره

به «هرگز»ت که سؤالی شد و نوشت: «کدام؟»

به دست های تو در آخرین تشنّج هام

به گریه کردن یک مرد آنور ِ گوشی

به شعر خواندن ِ تا صبح بی هماغوشی

به بوسه های تو در خواب احتمالی من

به فیلم های ندیده، به مبل خالی من

به لذّت رؤیایت که بر تن ِ کفی ام...

به خستگی تو از حرف های فلسفی ام

به گریه در وسط ِ شعرهایی از «سعدی»

به چای خوردن تو پیش آدم بعدی

قسم به اینهمه که در سَرم مُدام شده

قسم به من! به همین شاعر تمام شده

قسم به این شب و این شعرهای خط خطی ام

دوباره برمی گردم به شهر لعنتی ام

به بحث علمی بی مزّه ام در ِ گوشت

دوباره برمی گردم به امن ِ آغوشت

به آخرین رؤیامان، به قبل کابوس ِ ...

دوباره برمی گردم، به آخرین بوسه